Камбоџански редитељ Рити Пан (61) је имао само једанаест година када су му срећно детињство прекинули Црвени Кмери. Направили су револуцију: становнике градова су послали на село, сељане довели у град. Тако је прошла и породица Пан: отац (професор), мајка и деветоро деце. Укинули су религију (будизам), као и лична имена па су сви становници постали „другови“ или бројеви. Брисање традиције ишло је руку под руку са аграрном реформом. Једнакост пре свега. До крајњих граница.
После четири године терора (1975 – 1979) Рити Пан је остао скоро сам. Од деветоро браће и сестара остала му је једна сестра и један старији брат. Он се најпре докопао избегличког кампа у Тајланду, а потом и азила у Француској. Та земља му је и данас база, мада половину сваке године проводи и у домовини где га сматрају „оцем камбоџанске кинематографије“.
Трауме из детињства су оставиле великог трага на њему. Касније, када је завршио студије режије у Паризу, посветиће се, углавном, документарним причама које описују патње људи из његове домовине у време Црвених Кмера.
Прославио се документарцима „Пиринчани људи“ (1994), „Земља лутајућих душа“ (2000) и „С-21: машина смрти Црвених Кмера“ (2003), а прави тријумф је доживео једну деценију касније са документарним филмом „Слика која недостаје“, приказаним на Канском фестивалу (и на нашој Слободној зони). У трци за Оскара био је у најужем избору и изгубио је од „Велике лепоте“ Паола Сорентина.
Диктатура тренутних емоција
Са најновијим делом „Сусрет са Полом Потом“ редитељ се окренуо играној структури, што ретко чини. Екранизовао је књигу америчког ратног извештача Елизабет Бекер о три француска новинара које су нове власти Камбоџе, тада промењеног имена у Кампућија, позвале 1978. да ураде интервју са Полом Потом и увере се како није ништа истина о геноциду који се спомиње у западним медијима и о два милиона људи убијених или умрлих од глади. Наравно, Пан користи своја уобичајена редитељска средства као што су архивски снимци, телевизијске вести и глинене фигуре да зачини филм у коме су одличне улоге остварили Ирен Жакоб, Грегоар Колин и Сирил Ги. Иако се дешава у окружењу геноцида и ужаса, редитељ се филмом више бави питањима новинарске етике, од препознавања истине и пропаганде до дилеме колико одан мораш да будеш особи која ти је понудила ексклузивну причу, чак иако је та особа злочинац?
Имам утисак да идеологија Пола Пота има много сличности са Културном револуцијом у Кини. Постоје ли разлике у томе и колико су оне сличне?
– Мислим да свака револуција има своју инспирацију, свој ДНК. Можда је заједничка тачка те две то што су од почетка биле марксистичке, лењинистичке. Али, много људи говори о марксизму, а да нису читали Маркса. И много људи, много лидера, користи ту идеологију као чисту форму, баш попут Пола Пота. Да ли је Пол Пот био марксиста? Не мислим да јесте, јер Маркс вам не препоручује да убијате људе. Када говорите о уништавању класе, то не значи убијање људи. То је више Стаљин него Маркс. И мислим да све револуције у почетку долазе из добрих намера. Као, постоји превише неправде, морамо да устанемо против тога. Превише људи живи у оскудици, па морамо да устанемо против тога. После Француске револуције, нешто лоше се догодило, почела је експлоатација сиромашних. Људи су почели да се буне јер желе слободу, желе да нахране своју децу. А касније, лидери револуција постају оно што заправо јесу, најчешће веома тоталитарни властодршци, јер се труде да одрже моћ како би њихова револуција трајала. Пол Пот је имао јасну идеју о својој револуцији и то је објаснио реченицом: “Они који не могу да се промене, биће елиминисани“.
Мислио сам на то што је пресељавао људе из градова у села, баш као што се радило у Кини за време Културне револуције?
– У праву сте. У то време се на селу гладовало и уместо да помогну људима тако што ће отворити земљу и омогућити размену и трговину, они су пошли од идеје да сви треба да буду једнаки у тој револуцији, да једу исто, да носе исту одећу, имају исту кратку косу… Нису разумели да револуција не значи како смо сви апсолутно исти, да боја одеће не чини човека истим са оним који носи исту одећу. Зато је последица била да су на селу слаби умирали брже, јер нису могли да издрже живот на који нису научили. Револуције не могу да обликују људска бића, само систем у коме она треба да живе. Данас је још горе.
Зашто?
– Људи постају све радикалнији, тражи се од вас да одмах заузмете страну чак иако нема револуције, а за мене је све то јако тешко. Мислим да сви понекад морамо да узмемо мало времена, да се осврнемо и погледамо реалност, да размислимо добро о свему што желимо да урадимо или кажемо. За сада, све је превише лично и емотивно за мој укус. Напишете на Твитеру једну реченицу и цео свет реагује. Увече нешто кажете, сутрадан се цео свет посвађа око тога. Много се манипулише лажним причама и лажним емоцијама. Највећи проблем је што је данас манипулација информацијама пребрза, човек нема времена да застане и размисли. На делу је права диктатура тренутних емоција. Многи само мисле да су слободни, не схватајући да је често и слобода само илузија коју су створиле разне структуре моћи.
Глинене фигуре са душим
О томе говори ваш нови филм!
– Замислите да имате троје људи који долазе у земљу о којој не знају ништа да ураде интервју са председником те земље, о ономе што се тамо догодило и што је већи део света означио као геноцид. Власти те земље их завлаче, дају им лажне трагове, краду време, наводе на лажне приче и сведоке. Само, то је био крај седамдесетих година 20. века, данас је средина треће деценије 21. века и лакше је проверити неке информације за које постоји сумња да нису тачне.
Да ли сте снимали на местима где су се ти ужаси догађали у вашој домовини, на аутентичним локацијама или сте се прилагодили ситуацији и буџету?
– Већи део филма снимали смо на правом аеродрому кога су подигли Црвени Кмери, али никада није завршен, на два сата вожње од Пном Пена. Пре педесет година многи људи су умрли у тој аеродромској згради и око ње од присилног рада, жедни, са мало хране. Био је то радни логор. Данас тамо нема ничега, напуштено је и лако смо добили дозволу за снимање.
Изврсна је идеја да се епоха делимично реконструише и неком врстом анимације: направили сте глинене фигурице сељака, војника, предела и помоћу њих објашњавали страхоте геноцида и живота у великом логору званом Кампућија. Како сте дошли на идеју за тако нешто?
– Желео сам да створим дистанцу од страхота из времена Црвених Кмера. Иако имам дугу каријеру не могу да реалистично приказујем насиље на филму, да један лик убије другог. За то ми служе другачије форме попут глинених фигурина. Друго, како да прикажете стотине изгладнелих људи, живих скелета? Да нађете толико мршавих глумаца? Немогуће. У кинематографији увек постоји други начин да се све прикаже. Мој начин није увек најлакши, не могу да радим било шта, јер то онда постаје изложба, спектакл, порнографија. Ја тако не радим. За мене је начин био да направимо фигурице од глине чији ће изрази лица, заједно са дијалогом који глумци говоре, имати дејство праве драме. Не знаш јасно шта се дешава тим особама у облику фигурица, али наслућујеш и од тога те подилази језа. Фигурице су захтевале више времена, јер смо морали да их вајамо, сваку засебно. Требало је много месеци да их припремимо. Имали смо калупе за тела, али смо њиховим лицима морали да дамо изразе и душу. Било их је на стотине, у различитим позама и ситуацијама. Свакако више је фигурица од глине него глумаца у целом филму. Снимање је због тога било као неки научни експеримент.
У младости сте учили столарску школу пре него што сте се окренули филму: јесте ли могли лично да направите неке фигурине од дрвета?
– Никако, умем да направим столицу или кашику, али не и фигурину са одређеним изразом лица.
Успели сте да те сцене са фигурицама, баш зато што су тако животне, постану најпотресније и најемотивније у филму!
– То сам и желео. Глумци би те ужасе донели директно пред гледаоце, а на овај начин смо им омогућили да крену својим путем у овој причи, да сами размишљају и проналазе одговоре на питања која се постављају. Наравно, машине, справе, фигурице не могу заменити људе у свему…
Глумац побегао са снимања
Тако човек из наслова вашег филма није мислио! Он је рекао „да је боље немати грађане него имати несавршене грађане“!
– Да, у тоталитарном режиму какав је оличавао Пол Пот лако је било заменити људе, старе, болесне, немоћне. Они који би преживели исцрпљујући, робовски рад вероватно би постајали снажнији него што су били.
Данас друштвене мреже, а некада уметност – она је била моћно средство маипулације у тоталитарним режимима?
– Уметници су такође људска бића и грађани, исто као занатлије или неки други делови заједнице. Сви се могу употребити и злоупотребити. Зато је у комунизму или нацизму постојала званична и она друга уметност. Немац мора бити овакав, комуниста мора бити онакав. Немачки и совјетски филмови имали су посебну естетику у време диктатура које су тамо владале у време Хитлера или Стаљина. Сергеј Ејзенштајн је био геније који је направио вансеријске кадрове на платну, али оног дана када је пожелео да сними целовечерњи филм на свој начин, био је критикован и морао је да се извињава комунистима због тога. Одједном за њега више није било новца. Постао је сумњив, чак и Стаљину чији је омиљени редитељ до тада био.
Зашто сте одлучили да никада не прикажете лице Пола Пота у филму? Оно је увек у мраку!
– Зато што је Пола Пота тешко играти, њега не можеш тек тако само глумити и нисам могао да нађем глумца који би желео да га игра. Друго, мрак том човеку лепо стоји. На крају сам пронашао само двојицу глумаца у Камбоџи који су желели да играју Пола Пота, а тај други је, баш као и први, само нестао без речи. И то две недеље пре почетка снимања. Већ смо насликали паное са његовим ликом за потребе филма и онда је једног дана само рекао „ја то не могу“ и више се није јавио. Не кривим га. То су све људи мојих година који су преживели пакао режима Црвених Кмера и није никоме од њих лако да игра монструма који им је, можда, затро породицу. Глумци морају да знају како размишља лик који играју. Можда они нису имали снаге и храбрости да уђу у Потов мозак и одглуме монструма? То ми је био знак да не треба више да гурам у том правцу него да нађем друго решење. И тако је мрак преузео улогу Пола Пота. Магија филма која ти дозвољава да направиш шта хоћеш. Из сваке тешкоће можеш да се извучеш на креативан начин. Занимљивије ми је, на крају, било да видим његову сенку, његову руку, његову мачку него да јасно прикажем његово лице.
Када све ово говорите испада да филм, ипак, за разлику од онога што многи мисле, није лако направити, упркос новим технологијама?
– Свако са мобилним телефоном може да направи филм, али баналан филм чија једина сврха је да га пошаљеш некиме преко мобилног телефона. Како снимити нешто изузетно, нешто што можеш и да гледаш, да у томе уживаш и о њему размишљаш? То је тешко. Са друге стране, добро је што је наука олакшала неке ствари, што се технологија демократизовала. Раније ти је за једну фотографију био потребан фото-апарат, знање, филм, тамна комора, време да бираш слике, штампаш… а све је било скупо. Данас се не мучиш око фотографија и све је бесплатно. Само треба да имаш мобилни телефон.
Посвећен чувању сећања
Ко је утицао на вас у професионалном стваралаштву?
– Ја сам веома “стара школа”: Фриц Ланг, Андреј Тарковски, Акира Куросава, Џон Форд, Карл Теодор Драјер, Џига Вертов… Често говорим да сам ја њихов ђак. И данас. Они су обогатили мој ум и све што сам од њих научио касније сам прилагодио себи, својој култури, идентитету и ставовима. Упркос годинама и искуству које имам, и даље понекад крадем од њих. И не питам их, само узмем шта ми треба.
И даље сте најпознатији редитељ из Камбоџе, каква је ситуација у тамошњој кинематографији?
– Било је пре мене аутора који су, када сам ја стасао, већ били покојни тако да сам дуго времена био једини, сам на броду. Пре доласка на власт Црвених Кмера 1975. године у Камбоџи је био процват културе и уметности, снимало се неколико стотина филмова годишње, а онда је све стало и замрло, буквално. Не волим када ме зову оцем камбоџанске кинематографије, јер ја то нисам. Само сам дуго био једини чија је видљивост на светским фестивалима била очигледна. Данас стиже нова генерација, ту је Дави Чоу, имате две девојке овде у Кану, које похађају радионице или нешто слично.
Постали сте познати по документарцима, а сада имате играни филм са елементима документарног. Да ли је то само искорак или ново поглавље у вашој каријери?
– Документарне филмове правим зато што нам то треба, потребни су нам сведоци, њихове речи, да се не заборави најстрашнији период у историји Камбоџе. Морамо да радимо на сећању да га не бисмо поново доживели. Нико ме на то не тера, нити је мој избор документарни филм, али критичари воле да ме ставе у ту фиоку. Данас сам посвећен и другој врсти чувања сећања, а то је центар који градим у Пном Пену и који је нека врста кинотеке, архив продуцената и онога што су оставили за собом. Добијамо много материјала из света, јер су сви видели да озбиљно радимо. Архиву ће моћи да приступи свако, бесплатно, али не преко Интернета. Чувамо се да не буде кршења ауторских права и неовлашћеног приказивања и преузимања. Не може нико да нас хакује. Ми поштујемо ауторе и њихова интелектуална права. И финансијска. Центар служи искључиво у образовне сврхе. Имамо видео запис браће Лимијер који су крајем 19. века стигли и до Камбоџе да сниме један филм. Ту обучавамо нове генерације филмских стваралаца и заиста могу да кажем да је данас ситуација у Камбоџи повољна за снимање филмова. За разлику од краја прошлог и почетка овог века, сада имамо много школованих људи и техничара неопходних за стварање једног филма.
Да ли то значи да сада живите у Камбоџи?
– Камбоџа је мала земља, ми можемо да правимо филмове али нисмо довољно велико тржиште за оно што снимимо тако да морамо да имамо партнере у другим земљама. Зато сам ја наставио да живим и у Паризу, где сам дошао у младости, као избеглица.
Како сам изгубио породицу
Како је, заправо, нестала ваша породица током диктатуре Црвених Кмера?
– Данас имам брата и сестру који живе у Европи и једино су ми они остали, остатак породице је страдао. Брат, сестра, њихова деца, отац, мајка… Моја мајка је била болесна, отишла је у болницу из које се никада није вратила. Две старије сестре моје мајке већ су биле у тој болници због изгладнелости. Када сам кренуо да посетим мајку једна тетка ми је рекла да су ми мајка и друга тетка умрле. После тога је и она нестала. Није могло да се иде у болницу сваки дан, добијали смо дозволу једном у неколико месеци. Тако нисам имао прилику да се опростим са мајком. Отац је само престао да једе, одбио је је да прима храну за животиње коју су нам давали, држао је до своје части и интегритета и умро је. Једна сестра је нестала у болници, један брат је нестао чим су Црвени Кмери ушли у Пном Пен… Био је евакуисан на село са целом породицом, али је одлучио да се врати кући и узме нову гитару коју није стигао да понесе са собом. Никада га више нисам видео. После педесет година се и даље надам да је, можда, жив. Милионити део шансе је да је жив, али ја се надам.
Како сте ви преживели?
– Случајно. Не зато што сам јачи, паметнији или способнији од других, једноставно сам имао срећу да „купим одређену карту и седнем на право место у возу на правом колосеку“. Пријатељи су ми помогли, мртви људи који су ме походили у сновима и мислима и говорили шта би требало да радим, а шта не. Имао сам четрнаест година када су ми родитељи умрли. Старији брат је наставио да брине о мени и сестри. Било нас је деветоро деце, ја сам био најмлађи. Када је режим Пола Пота пао, отишао сам у Тајланд а одатле у Француску. Тамо сам почео да учим столарски занат само зато што нисам знао језик, а столар ради рукама, не мора много да прича са муштеријама.
Како сте постали редитељ?
– Такође случајно. Волео сам и да сликам и ишао сам на часове ликовне уметности. Био сам добар. Једног дана ми је професор сликања дао видео-камеру која ме је потпуно опчинила. Када сам снимио први филм о једном школском дану, о томе како студенти беже из школе и иду у провод, сви су се смејали, био је хит на факултету. После сам снимао кратке неме филмове, само са музиком. Човек који је желео да уложи новац у мој следећи филм рекао ми је да у мом раду препознаје утицај славног Бресона. Ја сам га питао ко је Бресон? Нисам знао ништа о историји филма. Онда ми је неко рекао да постоји школа за редитеље, ИДЕК. Са индексом те академије могао си бесплатно да идеш у све биоскопе Француске. Због тога сам се и пријавио за ИДЕК који је примао двадесетак студената годишње, од хиљаду кандидата. Права лутрија и срећа за мене. Нисам знао ко је Ерик Ромер, до тада нисам био видео ниједан његов филм, а једно од питања на пријемном је било баш у вези Ромера. Писао сам оно што сам мислио да треба да пишем и прошао.
Да ли данас сањате о свом детињству?
– Стално. То је слика која недостаје на мом зиду сећања, а то је и назив филма у коме сам се бавио мојим детињством. Истовремено је то нешто драгоцено. Мојој деци не сугеришем да треба да знају нешто о томе нити да иду мојим путем. Ту сам да их подржим у ономе што желе, живот је ионако довољно тежак. Ако икада буду осетили већу везу са мојом домовином, опет ћу бити ту да их упутим где треба.
Пише Срђан Јокановић