Пољски оскаровац, аутор вансеријских остварења као што су „Ида“ и „Хладни рат“, створио је још једно ремек-дело, савршено у својој једноставности иако посвећеној тешким причама. „Отаџбина“ нам кроз фрагменте живота немачког нобеловца Томаса Мана говори о злочинима различитих идеологија због којих наш свет није овакав какав би могао да буде. И то све за само 87 минута трајања филма што је данас ретко достижан квалитет. О тим и другим стварима причао је нашем новинару током фестивала где је по други пут освојио награду за режију
Нови филм пољског мајстора Павела Павликовског „Отаџбина“ већ након премијерног приказивања на Канском фестивалу стекао је статус модерног ремек-дела, потврђујући ауторову репутацију једног од најважнијих европских редитеља данашњице. Павликовски, домаћој публици добро познат по остварењима „Ида“ и „Хладни рат“, поново се враћа својим препознатљивим темама: терету историје, колективној трауми и комплексној психологији појединца ухваћеног у ковитлац идеолошких подела.
Овај тријумфални повратак на велико платно резултирао је Наградом за најбољу режију у Кану, чиме је Павликовски још једном доказао да његов минималистички, али визуелно раскошан приступ не губи на снази.
Радња филма смештена је у 1949. годину, у геополитички и емотивно разорену Немачку. Прича прати Томаса Мана, славног немачког писца и нобеловца, и његову ћерку Ерику, који се након година егзила у Америци враћају у домовину како би писац примио престижну Гетеову награду. Њихово путовање кроз подељену земљу, где се на сваком кораку виде ране тек завршеног рата и осећа мрак надолазећег Хладног рата, заправо је путовање кроз сопствене породичне драме.
Док се у позадини одвија дубока интимна трагедија – самоубиство Томасовог сина Клауса – филм прераста у размишљање о кривици, изгнанству и издаји. Томас Ман овде није приказан само као књижевни споменик, већ као дубоко подељен човек, разапет између јавне одговорности и породичног краха, док је Ерика она која покушава да одржи равнотежу у свету који се руши.
Глумачка подела је изванредна. Лик Томаса Мана маестрално тумачи ветеран Ханс Цишлер, успевајући да пренесе сву унутрашњу тежину и меланхолију човека који је изгубио своју земљу пре него што је рат и физички уништио. Ипак, према речима критичара, срце и логистичко сидро овог путовања представља Сандра Хилер у улози Ерике Ман. Аугуст Дил се појављује у улози Клауса Мана, уносећи у филм неопходну дозу мрачне судбине која прогања главног јунака.
Снимање овог амбициозног филма трајало је готово осам месеци на локацијама широм Немачке и Пољске. Павликовски је познат по мукотрпном раду и дугим пробама. Дуг процес продукције омогућио је редитељу и његовом сталном директору фотографије Лукашу Жалу, да сваки кадар доведу до савршенства. То укључује и чињеницу која никога није изненадила: и овај филм је Павликовски снимао у црно-белој техници, баш као и претходна два „Иду“ и „Хладни рат“. За Павликовског, избор црно-белог филма овде има суштинску функцију. Он помаже да се оголи сивило и хладноћа послератне Немачке и нагласи контраст између идеолошких екстрема Истока и Запада, чинећи историјски контекст готово физички опипљивим, без сувишних шарених ефеката.
Од маргине до елите
Светска премијера на Канском филмском фестивалу била је пропраћена овацијама. Критика је била готово једногласна у хвалоспевима. Француски „Л Монд“ је истакао да је реч о „визуелно задивљујућем епу који сажима сву тугу 20. века у само 82 минута савршено контролисане филмске напетости“. Амерички „Верајети“ хвали редитељев минимализам, наводећи: „Павликовски успева оно што већини модерних аутора измиче – он прави филм који је истовремено политички оштар и дубоко интиман, где су ћутања подједнако речита као и дијалози Томаса Мана“.
Када погледате већину филмова Павела Павликовског, прво што осетите јесте та чудна, лепа тежина – мешавина меланхолије, тишине и кадрова који изгледају као оживеле уметничке фотографије. Међутим, иза те смирености на платну крије се животна прича која и сама личи на узбудљив европски филм, пун преокрета, сеоба и трагања за сопственим идентитетом.
Павелов живот је од самог почетка био обележен ходом по маргинама различитих култура.
Рођен је у Варшави 1957. године, у породици интелектуалаца. Његово одрастање пресекао је драматичан развод родитеља, након чега, као 14-годишњи дечак, са мајком напушта тадашњу комунистичку Пољску. Тај тренутак одласка у непознато – најпре у Париз, па у Немачку, да би се коначно скрасио у Великој Британији – заувек ће обликовати његов поглед на свет. Павликовски је постао вечити номад, човек који свуда припада, али нигде потпуно.
Иако га данас знамо као визуелног чаробњака, његов улазак у свет уметности није ишао преко филмских академија. Студирао је књижевност и филозофију у Лондону и Оксфорду, покушавајући да разуме свет кроз речи. Можда баш зато његови филмови немају вишак текста; он зна када речи нису довољне. Филмску каријеру је почео правећи документарце за Би-Би-Си током касних осамдесетих и раних деведесетих. Његов прелазак на играни филм оставио нам је неколико култних наслова попут „Последње уточиште“ и „Моје лето љубави“, где је свету представио тада младу Емили Блант, данас велику звезду.
Али, највећи редитељски преокрет догодио се када је Павликовски схватио да, након деценија лутања, мора да се врати кући – и то буквално. Вратио се у Пољску, окренуо се црно-белој естетици и снимио „Иду“. Та тиха прича о младој искушеници која открива своје јеврејско порекло донела му је Оскара за најбољи страни филм 2015. године. Пар година касније, стиже и „Хладни рат“ – дубоко лична прича инспирисана управо турбулентним и деструктивним односом његових родитеља. За њега, то је био дефинитивни тријумф и прва Награда за режију у Кану.
Године номадског живота завршиле су се великом породичном трагедијом када је изгубио прву супругу, руску пијанисткињу Ирину (после њене краће и тешке борбе са раком у терминалној фази 2006. године). Ова трагедија се догодила изненада, у тренутку када је редитељ у Великој Британији увелико снимао свој нови играни филм. Чим је сазнао за њену дијагнозу, Павликовски је моментално прекинуо снимање и напустио пројекат како би био уз њу у њеним последњим месецима живота. По смрти супруге, он је потпуно зауставио своју успешну каријеру на пет година како би се посветио тада малолетној деци, сину и ћерки, и подигао их као самохрани отац све док нису уписали факултете. Део тог тешког периода туговања индиректно је преточио у свој психолошки трилер „Жена из петог округа“ (2011). Павликовски данас живи у Варшави са својом другом женом, познатом пољском манекенком и глумицом Малгошом Белом.
Једном номад, увек номад
Рекли сте да се осећате као номад и данас. Шта у вама изазива тај осећај?
– Имам специфичну биографију. Селио сам се из земље у земљу, јер сам напустио Пољску кад сам имао 14 година, па сам се касније и враћао. И тада нисам говорио ниједан страни језик. Прво сам отишао у Лондон, морао сам да научим енглески и некако сам га научио. Али, кад си млад, то иде лакше. Онда сам отишао у Немачку, тамо сам ишао у немачку школу и завршио највиши ниво немачког језика. Тако је номадство већ било прилично присутно у мом животу. Увек некако мораш да се снађеш у новој средини и да не упаднеш у улогу жртве. Али, постоји и друга ствар. Одрастао сам у једном европском, хуманистичком културном контексту, вероватно и патријархалном, и увек сам био на страни оних који ремете поредак, који га преиспитују. Али, онда се деси да тај поредак почне да нестаје, и онда помислиш: „Боже, где је сад поредак? Шта уопште има да се преиспитује? Шта да критикујем? Да ли да се укључим у неку кампању против нечега, или да једноставно признам да сам изгубљен и покушам да то пренесем кроз филм“, што је, претпостављам, привилегија филмског аутора.
Поменули сте и данашње време, да сте у неком смислу изгубљени…
– Да, то је и зато што долазим из 20. века. Не могу то да сакријем. Ја сам заправо егзилант из 20. века. Вероватно би многи рекли: „Он је неки небитни старомодни тип“. Али, ја и даље радим по свом и снимам филмове који су смештени у прошлост – а који су заправо о садашњости, само не директно, јер о садашњости не могу да говорим. Не могу да докучим шта се дешава. Волео бих да за педесет година прочитам шта се заправо дешавало нама, сада. Али, тренутно ми све то делује као нека чудна научна фантастика – као неки „врли нови свет“ у коме се дигитално искуство судара са неком врстом бруталности која подсећа на Први светски рат. Једноставно, не разумем шта се дешава. Не разумем модерну технологију, нити ту „Илон Маск“ цивилизацију. Видим да одређени савремени процеси истовремено омогућавају и појаву крајње заборављених појава. Видим како то функционише, како настаје поларизација, и само то посматрам са стране, помало као неко искуство ван мог тела. Наравно да ме то плаши, као и све друге. У сваком случају, овај филм је и начин да се носим са том врстом анксиозности. Можда постоји и нека паралела са Томасом Маном који улази у свет који је подељен – физички и културно – између две различите нарације које су тада постојале.
Ви заправо бежите у прошлост?
– Да, у неки аналогни свет у којем су људи живели у „три димензије“ и где су историју доживљавали непосредно, а не кроз информационе мехуре, што је данас правило. Данас сви имају мишљење о свему, али та мишљења долазе из светова које заправо не познају. Све је унапред филтрирано кроз једну или другу идеологију, вероватно и више од две. И онда схватим да нисам нарочито заинтересован да учествујем у томе. Радије се повучем и покушавам да направим филм који изражава ту општу анксиозност.
Филм је веома леп и визуелно минималан. Све делује врло промишљено, посебно почетак. Да ли је то била кључна тачка за вас?
– Да, то је била велика ствар. Амбиција је била да први кадар буде савршен. Снимали смо на стварним локацијама које смо тражили месецима, у региону Доње Шлезије у Пољској, која је некада припадала Немачкој, па зато и визуелно изгледа „немачки“ и прилично је запуштена у неким деловима.
Тај први кадар – то ми је било пресудно. Тај луксузни аутомобил „бјуик“ којим се Томас Ман и његова ћерка возе кроз разрушену Немачку, то је била веома снажна слика. Хтео сам да све изгледа што је могуће стварније. Гледао сам архивске материјале из тог времена, али нисам желео да користим архиву – желео сам да направим нешто што делује као архива. У том смислу, инспирација су ми били стари филмови Роберта Роселинија „Рим, отворени град“ или „Немачка године нулте“ иако је он заиста снимао у послератним рушевинама. Али идеја је била да се то не „гура“ превише. Нема крупних планова, нема наглашавања. Камера је статична и једноставно пролази кроз простор.
Радујем се и лошим песмама
Споменули сте Томаса Мана. Да ли је он за вас имао неку улогу „очинске фигуре“ коју сте желели да превазиђете?
– Нимало. Када сам био млађи, нисам волео Томаса Мана – био ми је превише педантан, превише детаљан, превише заобилазан у изразу. Више сам волео поезију, драматику и енергију. Касније сам почео да га више ценим. Али, филм није о мојој љубави према њему. Он је пре свега драмски лик. Он припада још старијој хуманистичкој традицији – 19. веку, грађанској, либерално-буржоаској култури северне Немачке. Данас реч „буржоаски“ звучи као увреда, али код њега то није било тако. Када каже „ја сам буржоаски реликт“, он то не каже као самокритику, већ и као провокацију. Кад сам био млад, посебно на Западу, био сам на страни оних који желе да сруше такав поредак – деловало је као нешто застарело, репресивно. Али сада, када је то у великој мери срушено, остаје питање: шта сад?
Да ли једноставност у причи и кадровима филма видите као начин да се боље разуме истина? И да се емоционално осети?
– Немам ја неку теорију о томе. Верујем у оно што није претерано објашњено, у оно што није „превише гурнуто у лице саговорнику“. У уметности је често најважније оно што се не покаже. Волим кадар који се не фокусира на превише ствари, али који има своју причу и изван њега. Уз помоћ звука и контекста, наравно. Волим и глуму која није претерано емоционална у том „телевизијском“ смислу – оно кад глумци стално показују емоције на предвидив начин. Наравно, има и плакања у филму, али оно мора бити оправдано. Волим дијалоге који не објашњавају превише, али и даље делују стварно, а истовремено преносе информацију без да постану сама информација. Цео процес прављења филма је за мене процес чишћења – свести ствари на минимум, али са максималним учинком. То важи за све: причу, дијалог, кадар. Трудим се да избегнем сцене које су само информативне, или непотребне. Понекад у сценарију мораш да претераш – посебно када мораш да објасниш продуцентима о чему је филм, па убацујеш придеве и емоције само да би им било јасно. Али, онда све то касније избацујеш. Глума треба да буде што природнија, готово музичка, а не демонстративна. Не волим када глумац „глуми емоцију“ на очигледан начин. Минимализам ми је природан. Још од „Иде „то се развило – тада сам желео неку врсту „нулте тачке“ у мојој каријери. И искрено, имам проблем са филмовима који су предугачки, превише шарени, превише гласни, са превише музике – филмовима који те заправо спречавају да осетиш нешто. А музика у мом филму је важна, али не као класична филмска музика – већ као лик у филму.
Можете ли да објасните како сте бирали музику? У шпици је јасно назначено да су то ваше личне одлуке.
– Да, јер ја то увек радим, али људи често мисле да иза тога стоји нека посебна стратегија или неки музички експерт. У стварности, музика је већ део мог сценарија – сви ти комади су већ били у њему. Сценарио је био прилично флуидан, стално сам га мењао и преписивао, али музика се није мењала. Увек сам имао Оливијеа Месијана, увек сам имао Себастијана Баха на крају, и те „нацистичке поп песме“ на забави или руске корачнице. То ми помаже и док пишем – пуштам те комаде док замишљам сцене и то некако оживљава филм. И искрено, радујем се тим стварима, чак и оним „лошим“ песмама. Сећам се да су током снимања, сваки пут када бисмо имали музику на сету – укључујући и ту „Бирјусинку“ – цела екипа је певала те песме данима. Музика даје енергију, то је врло важан извор енергије, али она такође приповеда причу.
Лени и Вагнер
Оно што је оставило утисак јесте начин на који компонујете публику у сценама односно статисте – слушаоце, масе, хорове. Они нису само позадина, већ као колективни ликови, тако бар изгледа?
– Хвала што сте то приметили. Провели смо месеце тражећи та лица. То је био огроман посао. Одмах сам рекао продуцентима да морамо да кренемо много раније него што је уобичајено. Обично се статисти бирају две до четири недеље пре снимања, али ми смо почели око пет месеци раније, по различитим регионима где смо снимали. Рекао сам продукцији: то није само сценографија – то су лица, људи, део света филма. И данас је јако тешко наћи људе који изгледају тако. Већина људи данас изгледа другачије.
Имали смо асистента који је месецима обилазио регионе, радио са агенцијама, оглашавао у новинама, правио архиве лица, па чак и кратке снимке или „представљања“ да видимо како људи говоре и како се понашају.
После тога смо имали читаве фасцикле по регионима. И онда, када компонујете кадар, ви заправо „постављате“ људе као део слике. Имали смо различите типове маса – на пример у Франкфурту једна врста публике, у Вајмару друга, а уличне сцене опет трећа. Правили смо категорије: интелектуалци, радничка класа, студенти, убеђени комунисти, неубеђени комунисти, циници… И онда слажете кадар као композицију, или га касније прилагођавате и поново компонујете позадину. Врло често су глумци у првом плану, а статисти у позадини. Глумцима је у почетку било мало чудно што толико пажње посвећујем позадини, али су временом схватили да све функционише заједно – и да и позадина и њихова глума заједно стварају ефекат. Ако се оба слоја ураде како треба, ефекат је много јачи.
Да ли сте желели да кроз филм понудите неку врсту интелектуалне игре, да нам помогнете да историју видимо из ретроспективе?
– Не, не бих то назвао интелектуалном игром. То је пре нешто што стално осећам. Пошто сам живео у више земаља, током дугог периода, видим како иста ствар може изгледати потпуно другачије из различитих културних перспектива. И како веома пристојни људи могу заступати становишта која су у другим земљама потпуно неприхватљива. А то су и даље пристојни људи. Зато ме нервира када људи који су одрасли у потпуно „неисторијском“ простору имају чврста мишљења о историји других делова света, посебно када су та мишљења обликована информацијама са интернета. Иако узалуд, ја им објашњавам да су ствари на терену много сложеније. Наравно, ако је земља нападнута, треба је бранити – то је друга ствар. Али, проблем су интелектуалци који из Париза, Лондона или Њујорка коментаришу делове света које не познају, ослањајући се на филтриране информације. То није реално разумевање.
У филму спомињете композитора Вагнера. Како објашњавате чињеницу да блискост са нацизмом код неких уметника мења доживљј јавности наспрам њиховог дела, а код других не? На пример, редитељка Лени Рифенштал и Рихард Вагнер?
– Донекле је тачно то што кажете. Вагнер никада није био „неутралан“ случај. У Израелу је, на пример, и даље забрањен. Он није био само омиљен код Хитлера и његовог круга, него је и сам био изразити антисемита. Изговарао је ужасне ствари о Јеврејима и имао идеолошку слику света у којој су они „проблем“. Дакле, ту нема много дилеме. То је, за мене, јасно на интелектуалном нивоу. Да ли волиш његову музику или не, то је друга ствар. Ја лично сматрам да је помпезна, тешка, без хумора. Има сјајне делове – као што је опера „Валкира“ или оркестарски увод у оперу „Тристан и Изолда“. Али, генерално не могу да слушам Вагнера. Мислим да је уметност без хумора проблематична. Што се тиче Лени Рифенштал, она је била опортуниста, врло амбициозна и изузетно способна жена. Истовремено је за неке и инспирација, рецимо за одређене феминистичке кругове, јер је успела да постигне огромне ствари у оквиру система који није био холивудски, већ нацистички државни апарат. Њени филмови, посебно „Олимпија“ и „Тријумф воље“ су технички били револуционарни. Не гледам их из задовољства, али могу да ценим фотографију и монтажу у њима. Међутим, када сам слушао њена објашњења после рата, било ми је мучно – покушаји оправдавања, дисторзија, неискреност. То ме је прилично депримирало. Она је била… како да кажем… ужасна немачка пензионерка. И није била сенилна. Доживела је преко 100 година и до краја је остала потпуно ментално оштра. Чак је ронила у океану са партнером који је био тридесет година млађи од ње.
Уметници на раскрсници
Многи више воле „Мефиста“ Клауса Мана него цео опус његовог славног оца. Зашто сте му дали сасвим мали простор на почетку филма и то као особе која прогони сестру и оца?
– То је једноставно била ситуација каква јесте. Он је већ раније покушао самоубиство. Време у коме се радња филма дешава он је проводио у Кану, можда чак и током фестивала. Киша је падала, он није знао шта да ради са собом. Осим што је био зависник од дрога и алкохоличар, био је и бескућник. Није имао новца. Живео је од очевих донација. Није имао земљу у коју би се вратио. Мрзео је Немачку из очигледних разлога. Био је искрени антифашиста, али Америка му није била дом. Није знао ни којим језиком да пише што је за писца трагедија. Покушавао је да пише на енглеском, али није знао више ни за кога пише. Култура се тада делила на два табора. Године 1949. велики део интелектуалног света на Западу био је у неком смислу стаљинистички, што данас звучи готово незамисливо. Дакле, ако сте писац који је и даље био на левој страни, као он, могли сте да будете оптужени за свашта у Америци, да вам се суди и завршите на робији. Али, Клаус је заправо имао врло реалан увид у то шта Совјетски Савез јесте. Зато је био потпуно изгубљен и депресиван. Она његова реченица: „Да ли верујеш у било шта? Не сећам се када сам последњи пут осетио ентузијазам или радост“ , мислим да то данас повезује много људи.
То звучи прилично безнадежно?
– Не обавезно. Све док људи раде свој посао како треба – као код Камија, у његовој „Куги“, постоји нада. Само треба бити искрен према себи и према ономе што знаш. И понашање је важно, не само мишљење које се данас шири као нека врста болести по свету. Зато и правим филмове, или читам Чехова и сличне ствари. Уметност није нешто апстрактно, она те учи поштењу, како да погледаш себе и друге са дозом скромности.
Како данас гледате на улогу интелектуалаца, посебно у односу на историјске фигуре попут Томаса Мана и његовог времена?
– Занимљиво је то да су тада интелектуалци још имали тежину. Људи су желели да Томас Ман представља њихове идеје, без обзира на то шта је он заиста писао. Чак је и Стаљин, који је био монструозни диктатор, читао књиге и поезију и лично звао Булгакова да му каже како не би требало да напусти Совјетски Савез, како је он велики писац… а истовремено му је забрањивао дела и представе. Дакле, књижевност је тада била схваћена озбиљно. Данас је то роба. Нешто што мора да се промовише, продаје, „спакује“ кроз трејлере и маркетинг. Пажња људи је све краћа, па се све прилагођава томе. И уметност сада губи утицај, осим ако се не претвори у производ који може масовно да се конзумира.
На крају, наслов филма – да ли је то нека врста ироније, упозорења?
– Све заједно. У Немачкој се реч „отаџбина“ дуго није користила, била је готово табу. Мој немачки продуцент је рекао да звучи помало мрачно. А ја сам рекао: па добро, не мислим да ће људи помислити како сам снимио патриотски немачки филм. Занимљиво је да и Томас Ман у једном тренутку користи ту реч током тог путовања – био је заправо први Немац после рата који је поново користио. Немци су је избегавали, били су опрезни према њој јер је тада сувише била везана за нацизам. Али на крају, то је само реч.
Пише Срђан Јокановић